La lumière dans l’art et dans tous ses états Part 2

La lumière dans l’art et dans tous ses états Part 2
La lumière dans l’art et dans tous ses états Part 2

 

 

Pour faire suite à l’article la lumière dans l’art et dans tous ses états Part 1 nous continuerons le panorama lumineux.

Nous allons voir que les progrès technologiques sont inextricables de l’évolution artistique. Aujourd’hui la perception, la photographie, les écrans de lumière, la lumière matière et l’ombre de la lumière !

Perception et diffraction de la lumière

Un passage par le mouvement futuriste dont la démarche est orientée par le mouvement et les progrès de l’industrialisation  nous apprend que Giacomo Ballà commence par s’intéresser à la diffraction de la lumière des lampadaires nouvellement arrivés dans les villes européennes. Puis, plus tard aux effets de phares de voiture ou encore les éclipses de soleil. Après l’impressionnisme, Il fait un pas de plus vers une forme d’abstraction cherchant à montrer la diffraction de la lumière et la pure sensation colorée.

Giacomo Ballà, Lampadaire à arc, 1909

Giacomo Ballà, Lampadaire à arc, 1909 © Moma

Russolo_Luigi Russolo – Dynamisme d’une automobile, 1912-13

Luigi Russolo – Dynamisme d’une automobile, 1912-13, huile sur toile, 104cm x 140cm. Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris.

Le Futurisme, en Italie, connait ses débuts avec le manifeste en Avril 1910 de Luigi Marinetti. Il s’agit de ne plus se contenter du geste de la couleur et de la forme. Les objets se déforment dans la rétine, l’espace n’existe plus, on place le spectateur au centre du tableau.
Le mouvement devient essentiel dans le tableau, Le Futurisme traduit un dynamisme, représente l’énergie.
Les futuristes cherchent à fractionner le mouvement et  à traduire les vibrations. Les Rayons X deviennent des mondes invisibles et une autre manière de voir.

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Luigi Russolo, interpénétration de la lumière d’une maison et du ciel, 1912

 

 

Plus tard, Charles Lapicque entreprend une série de Couchers de soleil et de Nuits dans laquelle il met en pratique certains résultats de ses recherches scientifiques sur l’optique de l’œil et la perception rétinienne. Les halos multicolores des luminaires sont sensés témoigner de la déformation de la perception de la vision de nuit. Le peintre constate que le contraste de valeurs utilisé par les peintres est infime par rapport à ce que l’on trouve dans la nature. Plutôt que l’ajout de blanc aux couleurs, il recourt aux pigments purs pour varier les valeurs. La thèse soutenue par Charles Lapicque en 1938 est visible ici .

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Charles Lapicque,  1898-1988 (France), CROISEUR AU MOUILLAGE DE SAINT MARC LA NUIT

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Charles Lapicque, 1958

Charles LAPICQUE,Les feux de position, 1958

Charles LAPICQUE, Les feux de position, 1958, Huile sur papier calque, dimensions : 25 x 33 cm. Œuvre figurant dans les archives de Marc METAYER, expert de l’oeuvre de Charles LAPICQUE.

La lumière médium de la photographie

Le progrès technologique devient inséparable de l’histoire de la lumière dans l’art à partir de la création de la photographie, puis du cinéma. Ces recherches ont tracé la voie des pratiques numériques qui prolifèrent dans les pratiques actuelles.

La photographie au départ n’est pas à proprement dit une branche artistique mais, la technique a vite été rapportée au champ de la discipline. Il en est de même pour le cinéma qui finit par être considéré comme le 7eme art. 

La 1ere photographie conservée date de 1826. A partir de là l’évolution technique amènera les peintres sur d’autres pistes que la reproduction du réel sur une surface plane, ce que fait très bien la photographie.

La technologie vient concurrencer la peinture pour reproduire ce que peut voir l’œil humain.

Dans les années 1850, Nadar (1820-1910) utilise commercialement le procédé pour réaliser des portraits. Même si ces réalisations restent très imparfaites, elles se perfectionnent rapidement. Les peintres doivent donc assigner à la peinture d’autres objectifs que de reproduire sur une surface plane ce que capte la vision humaine. La photographie y pourvoira désormais.

Grand Central Terminal, 1930

Grand Central Terminal, 1930 photo de Hal Morey. La célèbre gare Grand Central Terminal a ouvert ses portes en 1913

 

Pour rappel, La photographie est une technique qui permet de créer des images par l’action de la lumière. La photographie désigne aussi l’image obtenue. Nous avons un support photosensible qui matérialise le phénomène lumineux.

Les origines de la photo dans l’art est  surtout un support visuel pour reproduire la réalité. Le peintre copie ce modèle arrêté.  Puis, elle devient un moyen d’expression à part entière, de nombreux artistes la pratiquant parallèlement à d’autres modes d’expression ou s’y consacrant exclusivement.

Si le portrait se développa rapidement dès lors que les durées de pose furent limitées à quelques minutes (on s’aidait pour cela de sièges pourvus d’appuie-tête et d’accoudoirs divers) les autres genres photographiques proliférèrent dès que l’on put utiliser un matériel relativement transportable et commode d’emploi.

La nature morte et le portrait s’accommodaient bien des contraintes liées aux premiers procédés utilisés, qui nécessitaient de disposer d’un laboratoire attenant au studio de prise de vue, car les émulsions devaient être préparées juste avant l’exposition à la lumière, et le développement devait suivre immédiatement après.

Ainsi l’arrivée de la photographie bouleverse le monde de la peinture. La peinture perd son rôle de représentation de la réalité et doit alors se réinventer, se diversifier ou bien disparaître. Trois courants distincts naissent de cette révolution :

  • la couleur dont l’instigateur n’est autre que Delacroix et qui mènera notamment à l’impressionnisme ;
  • la ligne dont le père fondateur est Ingres et deviendra par la suite entre autres le symbolisme ;
  • le retour au classicisme, tel l’école de Barbizon.

La photographie se tourne vers la capture du réel alors que la peinture recherche la beauté, l’impression, la matière et le sentiment.

Longtemps enfermée dans l’imitation de la peinture (pictorialisme, marines, portraits, etc.), la photographie a trouvé sa propre voie artistique avec l’apparition du surréalisme. Voici le 8eme art !

La lumière photographique est un médium immatériel, matérialisé par son support sensible.

Voyons à présent des démarches créatives de la photographie avec la lumière.

La découverte du principe du rayogramme (1922), les écritures lumineuses : space-writing (1937) qui préfigurent les dessins de Picasso mis en image par Gjon Mili (1949) et enfin le principe de solarisation, font de Man Ray un extraordinaire manipulateur de lumière.

Man Ray joue avec les possibilités de la photographie. Il y transpose la notion d’automatisme si chère aux surréalistes en employant le principe du rayogramme : disposant des objets sur du papier photosensible, il réalise des photographies sans appareil.

Rayographie Le baiser, Man Ray 1922

Man Ray rayographie (photo sans appareil) Rayographie Le baiser, Man Ray 1922

Man Ray, Rayogramme, 1924

Man Ray, Rayogramme, 1924, tirage argentique d’époque

Man Ray a obtenu sa première rayographie, en 1921. Il avait posé un thermomètre, un verre gradué et un entonnoir sur du papier sensible, avant d’allumer la lumière par mégarde. Et voilà que les formes de ces trois objets s’étaient imprimées en blanc sur les feuilles noires. Il s’en était ensuite donné à cœur joie, plaçant sur le papier des ustensiles de cuisine, des peignes, des ampoules, des fleurs aussi ou des morceaux de coton. Pour lui, c’était une manière de dessiner avec la lumière.

Lee Miller était assistante de Man Ray mais aussi sa compagne. Un jour de 1929 où, développant des négatifs, elle sent quelque chose – une souris ? un cafard ? – lui passer sur le pied. Elle pousse un cri de frayeur, allume la lumière. Man Ray accourt et à la judicieuse idée de plonger les négatifs dans le fixateur : il vient de pratiquer sa première solarisation sans le savoir. « Les noirs devinrent blancs, une ligne apparut sur le contour des corps qui semblaient nimbés de halos », écrira-t-il dans ses Mémoires. « Cette découverte accidentelle était de mon fait, racontera Lee Miller. Mais c’est Man Ray qui sut la maîtriser pour qu’à chaque fois elle donne les résultats qu’il souhaitait. […] Il avait un don unique pour enrôler le hasard dans un processus créatif. » Il n’en fallut pas plus pour relancer l’inspiration du photographe. Il commença par solariser sa compagne, puis d’autres artistes tel Georges Braque.

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Man Ray, solarisation (Modèle : Lee Miller)

 

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Man Ray, solarisation-1931


Écrans de lumière

Futurisme et art vidéo

C’est au début des années trente qu’apparaissent les premiers liens entre l’art et la production électronique d’images.

Filippo Tommaso Marinetti, fondateur du futurisrne italien publia vers le milieu de l’année 1931 un manifeste intitulé Il teatro futurista aeroradiotelevisivo,il évoquait pour la première fois l’utilisation d’écrans de télévision dans le contexte de son teatro totale.

Ce texte s’inspire en fait d’un autre manifeste écrit douze ans auparavant par Fedele Azari, et dans lequel il est question d’un théâtre expressionniste utilisant des avions; Marinetti adapte le manifeste d’Azari aux progrès technologiques de son époque, et le complète par des propositions pratiques.

Il imagine une révolution de l’art scénographique dans un spectacle total qui ferait circuler les spectateurs autour de scènes où convergent  » cinéma- tographie, radiophonie, téléphonie, lumière électrique, néon, aéropeinture, aéropoésie, tactilisme, humorisme et parfum « 

Malgré l’utilisation du mot « écran », emprunté au cinéma, Marinetti a d’emblée saisi tous les avantages de la télévision, puisqu’il veut s’en servir pour la transmission mais aussi comme un matériau lumineux pour faire des collages mobiles et lumineux dans l’espace scénographique.

Deux ans plus tard, Marinetti publie le manifeste La Radia, véritable théorie futuriste des médias. Le titre du manifeste renvoie à la radio, qui représente ici l’ensemble des médias basés sur le principe de l’émission: en italien, le mot radiare signifie en gros « rayonner dans toutes les directions« . Dans ce texte, Marinetti formule les perspectives de sa stratégie en matière de médias dans le pur esprit du théâtre total futuriste: « En attendant l’invention du télé-toucher, du télé-odorat et du télé-goût, nous autres futuristes perfectionnons la radiophonie, appelée à centupler le génie créatif de la race italienne, à abolir le débat ennuyeux sur la distance et à imposer partout la parole libérée comme étant sa forme d’expression logique et naturelle. »

S’ajoutent à ces phrases, juste après le titre La Radia, des définitions exactes de l’importance des technologies médiatiques. Elles vont, entre autres remplacer le cinéma, supprimer le temps et l’espace et donc la notion de public, puisque ce dernier sera lui-même actif au cours de la représentation théâtrale, par exemple en la commentant ou en intervenant directement sur elle.

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Marinetti, Mercure télescope

S’inscrivant en force contre une esthétique traditionnelle figée, le Futurisme prône un art total comme l’indiquent ses nombreuses activités parallèles à la peinture : la musique, l’architecture, le théâtre, le cinéma, la mode…

L’Inhumaine de Marcel L’Herbier, 1914© Coll. Centre Pompidou

« L’Inhumaine » de Marcel L’Herbier, 1914© Coll. Centre Pompidou

Marinetti était fasciné par la télévision au même titre que par n’importe quelle nouveauté technique, comme le char, I’avion à réaction, etc.

Mais en plus, il a clairement entrevu les énormes possibilités que la télévision offrait, dans sa vision d’une société entièrement technologiste, jusque dans le fonctionnement même du corps et des sens de l’homme.

Pourtant, à la même époque, et en se référant également à la radio, Bertold Brecht formulait un certain nombre de critiques à l’encontre des moyens audiovisuels, dénonçant leur côté mécanique, leur homogénéisation et leur mise sous tutelle du public. Pendant quinze ans, ces deux conceptions n’allaient pas connaître d’évolution particulière.

 

 

Critical Arrangements est une installation visuelle et sonore de l’artiste Jeff Mills qui offre un prolongement contemporain aux œuvres futuristes. Le spectateur se trouve plongé dans une gigantesque ruche mécanique faite de vidéos s’accumulant à un rythme effréné et palpitant, rappelant les rouages des machines célébrées et louées par les Futuristes. Le dispositif comprend une création sonore spécialement conçue par Jeff Mills, inspirée de la musique bruitiste chère au futuristes.

Jeff Mills Critical Arrangements

Jeff Mills,
Critical Arrangements, capture d’écran J

Originaire de Detroit, Jeff Mills est considéré comme l’un des plus brillants DJ et producteurs de musique électronique au monde. Depuis plus de dix ans, Mills multiplie les collaborations dans le champ de l’art contemporain et de la performance expérimentale : passionné de cinéma, il travaille la fusion entre l’image et le son et puise dans l’univers de la psychologie, de la science-fiction et du futurisme.

Voir l’interview en vidéo lors de l’exposition sur le Futurisme à Paris, Centre Pompidou (en anglais !) :

 

Nam June Paik

Nam June Paik est un artiste sud-coréen (1932 – 2006). Il est considéré comme le premier artiste du mouvement d’art vidéo.

Paik participe à « l’exposition de musique de télévision » en 1963 dans la galerie Parnass de Wuppertal. Il pose 13 téléviseurs à même le sol et utilise des aimants pour dérégler et tordre les images. Certains sont posés droits et d’autres de biais. Le but est de perturber la relation habituelle que le spectateur a à son récepteur. Ce sera l’acte de naissance officiel de l’art vidéo.

Nam June Paik - Magnet TV - 1965

Nam June Paik – Magnet TV – 1965

Pour Nam June Paik, l’écran-TV remplace la toile, il devient support, et support lumineux d’une image en mouvement. Le support pénètre l’espace du spectateur par sa radiation, ses rythmes lumineux. La dimension sonore fait aussi partie de l’œuvre mettant l’accent sur un matériau tout aussi spatial que la lumière.

Voir l’interview  de Nam June Paik :

 

 

En 1965, Les Levine fait partie, avec Paik, des premiers acheteurs du portapak. Lancé en 1967 par Sony, le Sony Video Rover Portapak est le tout premier enregistreur vidéo portable disponible au grand public. Il marque donc en ce sens le tout début du caméscope. Le titre de sa première bande, Bum, reflète toute l’importance qu’il accorde à ce nouveau média. Par la suite, il travaillera beaucoup sur la télévision et les nouveaux moyens de communication.
Différentes images des spectateurs sont injectées en « circuit fermé » sur 6 téléviseurs recouverts de translucide de différentes couleurs.

Les Levine - Iris - 1968

Les Levine – Iris – 1968

Nam June Paik, Buddha TV, 1974

Nam June Paik, Buddha TV, 1974

Nam June Paik's Cage in Cage 

 Nam June Paik, Cage in cage (en hommage à John Cage).

 

Nam June Paik, TV Cello-1971- with Charlotte Moorman 

Nam June Paik, TV Cello-1971- avec Charlotte Moorman

 

L’art vidéo sorte de « miroir électronique » duquel s’empare dès les années 1960 des artistes comme Nam June Paik ou Bruce Nauman, créant de nouvelles formes de spectacles et d’environnements interactifs.

Bill Viola s’intéresse quant à lui au rôle esthétique de la vidéo dans l’art des années 1990, mais pas seulement. En effet, marqué par une expérience de noyade à laquelle il a survécu à 6 ans, il ne cesse de rechercher les sensations qu’il a éprouvé à ce moment-là : suspension du temps, quiétude figée, enveloppante et paradoxalement apaisante. En témoigne l’une de ses vidéos les plus célèbres « The Reflecting Pool ».

L’américain a commencé sa pratique pendant qu’Hollywood inventait les premières caméras digitales et mettait en place les techniques de montage moderne. Depuis, il n’a cessé de s’approprier les usages et limites du medium.

 Bill Viola The Sleep of Reason (détail) 1988

 Bill Viola, «Sleep of Reason», 1998.

Son oeuvre, il a su aussi bien en faire celle d’un amateurs, vidéo prise caméscope au poing et exposée sur un vieux téléviseur, que celle d’un grand réalisateur travaillant avec une équipe de production, en studio et projetant ses vidéos sur grands écrans au cœur de mise en scène grandiose. Un bain d’images, de lumière et sonore. Le spectateur se met à ressentir aussi.

La lumière n’est pas dans le travail de Bill Viola l’élément essentiel du travail.  Elle est un vecteur d’images spatiales qui tendent à devenir immersives pour le spectateur.

 Le mur est devenu écran.

 

Lumière matière

Robert Irwin

Robert Irwin est né en 1928 à Long Beach en Californie ; il vit et travaille à San Diego, sur la côte ouest des États-Unis. Après sa formation en écoles d’art (Otist Art Institute, Chouinard Art Institute à Los Angeles), il s’est intéressé à la peinture. Mais dès le début des années 1960, il souhaite expérimenter dans son travail la dématérialisation de l’œuvre d’art, cherchant à échapper au cadre de la peinture et à entraîner le spectateur dans l’œuvre elle-même. De la peinture des années 1950 et 1960, au Mouvement «Light and Space» auquel il participe dans les années 1970 jusqu’à ses installations in situ des années 1980 et 1990, il met en œuvre son savoir scientifique et sa réflexion philosophique, exerçant une influence déterminante sur des artistes tels que James Turrell ou Larry Bell. Pour lui, l’art comme «cadre de l’esprit» doit être «expérimenté» afin de devenir une «conscience élargie du monde, et non une incarnation physique». Le spectateur accède ainsi au potentiel de perception sensorielle qui révèle les dispositifs éphémères, jouant avec les couleurs, les transparences. La voie vers l’immatériel est tracée.

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 Robert Irwin, Artiste (1928)

Artiste, écrivain et conférencier, Robert Irwin est l’initiateur avec James Turrell, Maria Nordman, Douglas Wheeler, des environnements Light and Space. Sa démarche est centrée sur les questions de l’expérience perceptuelle mettant en jeu la lumière, le volume, l’échelle au sein d’installations qui sont totalement inxcrites dans le lieu qui les accueillent. Il réalise des œuvres qui font appel aux potentialités de la perception optique. Dépassant très vite l’esthétisme de ses premières peintures influencées par l’expressionnisme abstrait des années 1950, Irwin situe, dès les années 1960 avec ses Lates Line Paintings (1963-64), l’expérience picturale dans la distance entre le tableau et le spectateur. Les Dots Paintings (1964-66) marquent le début de sa participation au mouvement Light and Space. Les châssis incurvés qu’il utilise alors sont accrochés à distance du mur et éclairés de façon à générer l’illusion de l’intégration mur/tableau.

 

 

Avec les expérimentations de l’art contemporain à partir des années cinquante, la lumière devient un matériau à part entière, apportant des questions autour sa matérialité et de son immatérialité. L’image a disparu de la toile, la toile elle-même viendra à disparaître pour privilégier la lumière couleur et matière.

Marc Rothko

 

Mark Rothko. Untitled (Black, red over black and red), 1964

Marc Rothko, Untitled (Black, Red over Black on Red), 1964

En peinture, Marc Rothko ou Robert Irwin confrontent le plan du tableau à des expériences de lumière par la couleur. Dans ces expérimentations, la lumière y est parfois mystique, Rothko par exemple conçoit des peintures déjà intrinsèquement irradiantes pour être exposées dans la pénombre, «comme dans une synagogue» dit-il.

rothko chapel 

 Rothko Chapel, Houston, Texas, 1971, Firm(s): Philip Johnson, Howard Barnstone, Eugene Aubry and Mark Rothko

La Rothko Chapel
est conçue à la fois comme lieu de culte œcuménique et comme lieu d’exposition, comme l’artiste l’a conçue. On peut y apprécier le rapport entre ombre et lumière tel qu’il est envisagé par l’art moderne. La peinture est lumière, les ténèbres sont tout autour. Autrement dit, «l’art est lumière, le monde est plein de ténèbres».

 

Pierre Soulage

 


soulagesPierre Soulages, Peinture

Soulages mènera ce contraste entre lumière et ténèbres jusqu’au paradoxe: la peinture noire, profonde, épaisse, capte la lumière qui lui donne sa puissance d’évocation et de représentation. La lumière caressant la toile en révèle les gestes, le mouvement, l’outil.

 

Depuis les années 1950, la lumière réelle – naturelle ou artificielle – est devenue le matériau privilégié de très nombreuses pratiques artistiques contemporaines, qu’elles proviennent de la peinture, du cinéma ou de la photographie, qu’elles soient associées à l’architecture, à la danse ou aux technologies modernes de communication.

De la lumière à l’ombre

De la lumière à l’ombre, il n’y a qu’un pas. L’art intègre l’ombre aux productions, il l’a révèle et joue avec elle.

On peut se demander si les dessins préhistoriques seraient le résultat d’ombres portées.

L’ombre portée serait, selon l’écrivain romain Pline l’Ancien (23 ap. J.-C.-79 ap. J.-C.), à l’origine de l’art occidental.  Il rapporte (Histoire naturelle, XXXV, 15) que la fille du potier de Sicyone, voulant conserver l’image de son amoureux, décida de tracer le contour de son ombre portée sur le mur ; le père déposa ensuite de l’argile sur le mur et conserva ainsi le portrait en relief : ce serait là, tout à la fois, l’origine de la peinture et de la sculpture.

L’ombre fait partie de l’œuvre entre matérialité et immatérialité, entre apparition et disparition, double déformé, complémentaire ; empreinte d’une présence parfois absente…. Bref, les d’ombre permettent de faire image apportant un message supplémentaire, une double lecture de la réalité. 

Dans l’histoire de la peinture, l’ombre portée représentée accentue la notion de réalité, l’illusion du volume et l’illusion de la profondeur ; elle joue également un rôle dans l’ambiance lumineuse de la scène et revêt parfois un sens symbolique (ténèbres, mort).

Mosaïque pompéï vase aux colombes.

Anonyme,  Colombes buvant dans une vasque, mosaïque provenant de Pompéi, Ier siècle avant ou après J.-C., Musée archéologique de Naples (l’ombre portée des pieds de la vasque et des corps des colombes contribue à imiter le réel, à suggérer la profondeur de l’espace et à identifier la provenance de la lumière).

Dans la sculpture contemporaine (installation performance, vidéo), l’ombre portée apporte le mouvement, la dimension temporelle et les déplacements du spectateur.

L’ombre peut aussi ajouter des éléments que la réalité ne nous montre pas : une autre réalité, des textures et variations.

Les premières utilisations créatives de la lumière et son ombre apparaissent dans la première moitié du XXe siècle.

Le premier d’entre eux à en faire usage est peut-être László Moholy-Nagy, artiste du Bauhaus. Avec son  modulateur spatial de lumière en 1930. Il tente de fragmenter le faisceau lumineux produit par quelques ampoules placées dans une sculpture cinétique. Une machinerie tournante projette sur les murs environnants une succession d’ombres mouvantes ; une version abstraite de l’ancien théâtre d’ombres.

Moholy Nagy, space modulator

László Moholy-Nagy, Modulateur- Espace-Lumière (1922-1930). Ici l’ombre portée fait partie intégrante de l’œuvre.

 

Man Ray (vu précédemment) qui emprunte son nom à la lumière (de son vrai nom Emmanuel RUDZITSKY) réalise des images sans appareil photo. Il pose des objets sur un papier photosensible qui laissent leurs ombres en négatif et marquer leur présence.

 man ray pistolets rayographe 1923

MAN RAY  (1890-1976),  Rayogramme, Pistolet, 1923, photogramme signé et numéroté, 29,5×24 cm, Paris, B.N.F.

KERTESZ André (1894-1985), Autoportrait en ombres, 1927

KERTESZ André (1894-1985),  Autoportrait en ombres, 1927, épreuve gélatino-argentique tirée dans les années 1970.
L’ombre seule révèle le profil de l’artiste, un bel exemple de hors-champ : l’artiste est pourtant absent de l’image photographique…

Alors l’ombre, présence ou absence ?

PICASSO Pablo (1881-1973), L'ombre, 1953

PICASSO Pablo (1881-1973),  L’ombre, 1953, huile et fusain sur toile, 129,5×96,5 cm, Paris, Musée Picasso

Une lutte contre son ombre :

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ACCONCI Vito (né en 1940),  Three relationship studies (Etude sur trois types de rapports), 1- Shadow-Play (Théâtre d’ombres), 1970, photo extraite du film super 8 mm, muet et en noir et blanc, de 2 minutes 30 montrant une performance de l’artiste, dos à la caméra, luttant à mains nues contre son ombre portée sur le mur.

 

Bruno Munari 

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Bruno Munari , Ambienti di luce (Environnements de lumière) à partir de 1950. Courtesy Fondazione JVBD Milano

« Le travail de l’artiste est le même qu’en utilisant la couleur à l’huile, la toile et les pinceaux, sauf qu’au lieu des couleurs à l’huile, on a utilisé des matières plastiques transparentes colorées, au lieu de la toile, on a projeté la composition directement en grand sur le mur blanc, et au lieu du pinceau, on a utilisé la lumière », écrit l’artiste italien Bruno Munari dans la revue » Domus » en 1954.

BrunoMunariConcaveConvex-1946-Estorick-2012-photo-Parimbelli_1486-2s
Bruno Munari  Concave-convex 1947, Installation at Estorick Collection of Modern Italian Art,London September – December 2012 – Photo by ©Pierangelo Parimbelli

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Bruno Munari  Useless Machine 1945-1995, Photo by ©Pierangelo Parimbelli

Bruno Munari  Playing with light.1960

Bruno Munari  Playing with light.1960

 

Dennis Oppenheim sert de support photosensible en exposant son corps aux rayons du soleil. Cinq heures plus tard l’empreinte blanche du livre est marquée sur la peau… l’ombre du temps, le temps de l’oeuvre…  Ceci rappelle aussi les photogrammes de Man Ray.

OPPENHEIM Dennis (1938-2011), Stage I and II, Reading position for 2nd degree -1970

Dennis Oppenheim (1938-2011),  Stage I and II, Reading position for 2nd degree burn (Étapes 1 et 2, En position pour une brûlure au second degré), 1970, deux photos couleur collées sur papier et accompagnées de textes tapés à la machine à écrire.

 

BACON Francis (1909-1992), Triptyque, 1973

Francis Bacon (1909-1992),  Triptyque, 1973, huile sur toile, 198×147 cm, collection particulière. Le volet central fait allusion à l’ombre planante de la mort ; une ombre métaphore de la mort.

 

 WARHOL Andy (1928-1987), Shadows (Ombres), 1978-1979

Andy Warhol (1928-1987),  Shadows (Ombres), 1978-1979, suite de 102 toiles sérigraphiées et peintes à la main, New-York, Dia Foundation.

L’ombre est ici détachée du réel : les ombres sont produites dans l’atelier de Warhol, elles sont déformées et présentées sur une série de toiles aux variations colorées, à la manière de séquences filmiques.

 Christian Boltanski,

Christian Boltanski, Figurines en carton, papier, laiton, fil de fer, projecteur et ventilateur.
Les ombres des silhouettes projetés sur les murs environnants prennent une dimension effrayante. De plus elles bougent, animées par un ventilateur. Une référence aux souvenirs d’enfant de l’artiste rappelant le théâtre d’ombres chinois et indonésiens.

 

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Shigeo Fukuda (1932-2009), Lunch with a helmet on (Déjeuner avec un casque), 1987, 844 couverts soudés (fourchettes, cuillères et couteaux en acier inoxydable), 186x79x108 cm
L’ombre portée révèle une image différente du réel.

 

L'Ombre (de moi-même) de Philippe Ramette, 2007

L’Ombre (de moi-même) de Philippe Ramette, 2007

L’œuvre de Ramette montre un clivage entre la réalité et l’ombre projetée. Le corps vidé de ses vêtements est passé dans l’ombre ; absence ou présence ?

 

Colette Hyvrard 123_partez

Colette Hyvrard, 123_partez !

 

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Makoto Tojiti, the stick With Shadow, un premier pas vers la thématique explorée par No shadow, où l’objet lumineux crée sa propre ombre… lumineuse.

COPYRIGHT 2011 MAKOTO TOJIKI

COPYRIGHT 2011 MAKOTO TOJIKI. Ici on souligne la relation entre ombre et lumière.

Une inversion des couleurs de l’ombre qui peut rappeler le principe de solarisation de Man Ray.

 

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 Noble & Webster.

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Tim Noble & Sue Webster

Tim Noble et Sue Webster sont deux artistes basés à Londres, ils créent des ombres projetées en assemblant des objets ordinaires, y compris des déchets. Ici aussi l’ombre est sans rapport avec l’objet au sens physique mais le sens les ramène vite dans un commun propos écologique notamment.

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Vous pourrez retrouver la série complète sur le site des artistes : http://www.timnobleandsuewebster.com

 

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Tim Noble & Sue Webster

 

L’Artiste Rashad Alakbarov vient d’Azerbaïdjan. Il utilise des suspensions d’objets translucides et d’autres matériaux et recréé des paysages, des portraits… grâce à la projection de la lumière.

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Rashad Alakbarov

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Rashad Alakbarov

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 Rashad Alakbarov

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Kumi Yamashita, Portraits d’ombre

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Kumi Yamashina

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Kumi Yamashita, Question mark

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Kumi Yamashina shadow installations

EERDEKENS Fred Neo-Deo02

Fred Eerdekens,  Neo Deo, 2002, Synthetic material, light projector, Ø 1400 x 400 cm

 

Fred Eerdekens, Blind Spot, 2002

Fred Eerdekens, Blind Spot, 2002,

 Fred Eerdekens Blind Spot (angle mort), 2002, Styrofoam, synthetic stucco, light projector, Ø 50 cm

 Fred Eerdekens, CutOut, 2010

Fred Eerdekens, CutOut, 2010, Steel, light source, 7×20x20cm, Private coll.

Il semble que la complémentarité entre ombre et lumière est parfois nécessaire. En effet l’ombre n’est pas forcément un double, mais un autre…

   

Ellis-Gallagher-Cobble-Hill-Brooklyn-NY-2008Ellis-Gallagher-Shopping-Cart-Lincoln-Rd.-Miami-Beach-FLA-2007

Ellis Gallagher, Cobble Hill, Brooklyn, NY 2008 et Ellis Gallagher, Shopping Cart, Lincoln Rd., Miami Beach, FLA 2007 et

ellis-gallagher-2

Ellis Gallagher

Pour Ellis Gallagher dans ce travail de Street Art souligne les ombres des objets de la rue. Il rend visible ce que nous oublions de regarder…

Nous avons vu que l’évolution technologique sous-tend celle de la lumière dans l’art. Les recherches sur la perception et les effets rétiniens ont amené certaine artistes à expérimenter de nouvelles voies. Une forme presque abstraite faite des déformations visuelles nous éloigne de la photographie en tant que mimésis du réel.

La photographie elle-même voit son image déformée par l’empreinte des objets, des inversions entre positif et négatif, découvrant une nouvelle lumière.

De nouveaux matériaux comme les écrans voient le jour, les lumières bougent et interpénètrent l’espace du spectateur.

La lumière elle-même est une nouvelle matière à peindre, à sculpter à colorer. Elle commence à modeler les espaces.

Quant à son acolyte, l’ombre, elle est présence soulignée de l’art. Qu’elle se rapproche ou s’éloigne de la réalité des objets qui la créent ne l’empêche pas dans son message et ouvre une porte aux jeux d’ombre du langage visuel, aux jeux de mot, aux jeux de formes et de couleur. Un supplément au sens de l’œuvre.

 

La semaine prochaine la lumière dessine dans l’espace et créé l’espace…

Une semaine éclairée à vous !

© Sylvia Ladic – E-cours-arts-plastiques.com   (En cas d’utilisation, merci de conserver le copyright de l’auteur qui offre ce travail)

Les sources viendront en fin d’article…

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16 Responses »

  1. Bonjour,
    Merci pour ces ressources.J’ai eu l’occasion de travailler avec des lycéens et des étudiants sur ce thème à partir d’un texte de Nietzsche dans le cadre d’un projet interdisciplinaire: philosophie, arts plastiques, danse et théâtre où j’ai mis en scène le texte de Nietzsche: »Le voyageur et son ombre », et où j’ai travaillé en partenariat avec Agnès Caffier qui est spécialisée sur des projets de créations éphémères à partir de diapositives créées puis projetées sur la pierre et des lieux spécifiques comme l’abbaye de Maubuisson à Saint-Ouen l’aumône (95) qui invite les artistes à « s’approprier le lieu » de multipes manières.

    • Merci Cathy de m’avoir fait découvrir le travail de cette artiste, Agnès Caffier dont j’apprécie beaucoup le travail. Votre projet est passionnant ! J’aurais aimé être élève…

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